艺术的时空之旅(五)
斗转星移，人类在漫长的历史中建立了一个个辉煌的文明。然而，在时间的长河里，新的文明不断地取代着旧的文明。人们已不再能听懂古老的语言，不再能看懂上古的文字，但是历史并没有因此而离开人类的记忆。因为，那满载着人类一步步足迹的绘画、雕塑、建筑告诉了我们当时的人是如何执着地追求着心中那份纯真的善与美。今天，人们的审美观变了，房屋的形状变了，人们的衣着不再如同从前，甚至绘画的材料都已发生了变化。然而，人们对于美的追求从来不变，对于神圣艺术的期盼从来不变，因为那直接源自于人的纯真本性。
古希腊哲人亚里士多德认为艺术模仿自然，而模仿的作品令人产生兴趣和愉悦的快感。西方正统艺术追求写实和逼真，要求达到真实。东方文化则注重内涵，艺术上强调“写意”，讲究“神似”而不十分注重“形似”，事实上这种东方艺术也要求达到真实，只不过是从另一面体现出“意”和“神”的真切。总之，无论东方或西方的正统艺术都极力求“真”，不同层面的侧重点体现了不同风格的美。
纯真即善。无论是皆大欢喜的圆满故事还是旨在唤醒人怜悯之心的悲剧诗篇，以这些故事情节为背景的绘画、雕塑作品无一不是在表现着一个共同的主题――东方叫“善”，西方叫“爱”。美术史上无论是在数量上占绝大多数的宗教题材名作，还是在风格上独树一帜的民俗绘画，都在致力于体现艺术家对“信义”的追寻和对“博爱”的呼唤。人性本善，人性使然。
可见，艺术是人类道德的先锋，历史上集大成就于一身的艺术家们无一不在为提升人类的道德而努力耕耘。艺术体现着人类的价值观，也影响着人类的价值观。懂得对艺术思考的人也会懂得思考人生的价值。
传统油画技法探究
达芬奇《圣母子与圣安娜》（公有领域）
油画在大约15世纪时起源于欧洲，多用亚麻子油或核桃油调和颜料，在经过处理的布或板上作画。因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不易变脏，画家可以画出层次丰富、造型逼真的色彩。油画技法绚丽丰富，颜料使用可透明可不透明，厚画时覆盖力强，所以绘画时甚至可以由深到浅，逐层覆盖，丰富的色层还能使绘画产生材质肌理的立体感。
就这样，种种优秀的材料特性让油画适合创作大型、史诗般的作品，很快成为西方绘画史中的主体绘画方式。因此，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。虽然19世纪后期，由于科技发展，产生了许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，但油画仍然在西方架上绘画这一领域占主导地位。
通常画油画使用木炭条之类易擦拭修改或方便覆盖的工具勾出形体，然后逐步在准确的形体上涂上颜色开始绘制，逐步完善色彩和造型，最后使用不同颜色的透明油彩反复渲染直至作品完成。
但对于一些画得较厚一点的油画作品，往往有人就习惯于边上色边出形，因为那样画形体的改动可以自由许多，作者也不追求完成后作品表面形成平滑的油层肌理，考虑的因素主要是构成整体画作中绘画方面的因素，而较少考虑肌理或那些精细入微的细节的光亮平整等等，也就是从更整体和更大处着眼。
《圣母升天》（As-somption de la Vierge），湿壁画，1093 x 1195厘米，意大利艺术家柯列乔（ Correggio）于1526-1530年间为巴马市的圣・乔万尼大教堂圆拱穹顶所作。由于强烈的透视，画家将画上的人物分成不同远近层次的团体，绘制时一组一组地完成。由于“近实远虚”的透视法原则，最远处的那些天使几乎完全“虚”入了金黄色的光芒之中，成功地表现一个层层向上延伸直至光明的天堂的壮丽景象。（公有领域）
《圣母升天》湿壁画局部，
施洗者圣约翰。（公有领域）
从艺术美学角度上讲，拥有主次、虚实的作品往往具有相当的艺术感染力。一个好的组合可以突出作品的美和作者的技艺。所以艺术家在构图与选择定位上要有一个冷静的思考与认识，切不可头脑一热而匆忙行事。要知道，一幅像样的作品在创作过程中是需要一定时间的，而在绘制过程中能够始终促使作者保持原定不变的构图而继续深入下去的，则是那优秀构思的价值和美的力量。
理想与现实往往有一定的差距。画家的思想中所要表达的东西，一到画布上往往就发生了变化，这就是为什么有的画家总是不满意自己的作品，因此不断地画，希望超越已有的水平。通常，在一幅画中想把方方面面的构思或内容全部都呈现出来总有一定的难度，所以会有不同的画作从不同角度来表现各方面的内涵。这是很合理的。因此在对题材、内容上就要有一个取舍，有每一幅画中不同的主题与侧重，而不是面面俱到。也只有这样，艺术才多样，才丰富。
许多优秀的作品往往是高质量的体现。它们都有一个特点，那就是里面的人物、构图设计都经过了反复的推敲，使画面中的每个个体单位都发挥其意义和作用。假设画面上存在一个没有经过深思熟虑、对画面没有很高价值的人或物，那么作者在调整构图时一定会将其删掉。也就是说，画面上的每个个体都必须起到很大的作用，就像写诗一样，没有一句是废话。画面上每一件东西都不能随便存在，都必须有它存在的价值和意义。但是近代有许多画家，画人物画往往一画就是一大帮人，这种情况造成了一些粗制滥造的习惯。因为人物众多的画作同样要求质量。
有的画家在画面中把一群一群的人物以其位置的紧密或松疏分成不同的团、组，以其中每一个团体人物作为个体单位，而将团体中具体的单个人物视为个体单位中的细节。可是细节也有它存在于画面中的具体位置、在个体中的重要成分、构图、虚实等因素存在，所以仍然不能够马虎，该虚的人物也得虚下去，以突显出主体的画“实”的部分。一幅画总是得经过很好的思考，从而在作品中做出好的取舍。
《雷卡米埃夫人》为法国画家路易・大卫作于1800年。这是
一幅未完成的油画作品，底层的技法显露无遗：松动笔触下
透明色层铺出的背景和暗部颜色体现出空气感和空灵静谧的
古典主义气氛；厚重的不透明提白技巧让人物的亮部和身上
的白色衣服显得十分突出，作品虽未完成，但人物已具备了
古典舞台剧中的主体效果。 《雷卡米埃夫人》局部，薄而
透明的暗部处理方式是大多数传统油画的特点。这样可以在
画面肌理上与不透明的亮部形成对比，烘托出主体亮部的同
时与之形成虚实相生的韵味。（公有领域）
提白技法是欧洲传统油画的惯用手法。这种技法通常从亮部以不透明白色塑造形体。这是源于欧洲传统坦培拉绘画间接技法的一种作画方法。先做一个有色的底层，然后从画面最亮部提白塑形，以单纯素描的方式或参杂一点其它的浅色，组织处理画面层次关系。在整个多层反复提白过程中要非常谨慎地保留出透明层形成的暗部或灰暗部，甚至在亮部或精微之处也要保留或显现透明层。
"Svelature, trenta o quaranta!"（“透明色，30或40层！”）这是意大利画家提香（Titian）著名的感叹。人物颈部、肩部光学灰的使用令罩染技法更出色地发挥它的魅力，形成了这幅完成于1515年的传世佳作《镜前女子》（La femme au miroir）。画中女人身上服饰和肌肤细腻微妙的色彩变化透过数十层透明色罩染被刻画得栩栩如生，这是使用今天大众所熟悉的直接调配颜料一两遍之后成型的技法所无法达到的，同样也是缺乏耐心和意志的画家们所无法采用的。因为即使一幅不大的多层罩染技法油画也需要数倍于直接技法的时间来完成，这就是为何古代大师们往往花费数月甚至数年的时间才能完成一幅画的原因之一。（公有领域）
从古到今，趁湿作画的方法一向得到画家们的认同，尤其在同一层颜色内的趁湿衔接与刻画是十分合理与必要的绘制手法。由于色层润湿，此时的用笔用色干脆顺畅，一气呵成。可是如果等到色层渐干或半干半湿状态下再希望有所动作的话，用笔就显得非常粘连，难以如意运用。同时在色彩感觉上与上一层的有所不同。
例如将一中性色加白后混合而成的内容在一色层中绘出，放置一天后将某些部分微调或局部提白。这时不论是使用何种手法（干画法、半干半湿画法或罩染白色）使用锌白、钛白或锌钛白等，其颜色效果都会比头一天画的显得更加偏冷色调。因为在灰调的衔接处，由亮到暗的逐渐减少减薄白色，使画面在局部具备了类似罩染的效果。而罩染色由光的透射作用而产生效果，没罩白色的其它底层则是由颜料直接混合所产生的效果，这样两种方法所产生的色质不一样。所以即使明度相同，不同色质与不同色彩产生原理的区别也会使人的感觉发生变化。
这种情况所产生的变化效果，并不都是负面的。因为各种色彩特征都有一定的规律，而决定其结果是好还是不好，还取决于对它们有着不同理解的人。在油画的中高层色彩塑造中，还经常出现这样一种情况:就是当底下的一层干了之后，如果希望此时在色彩上能略有修改时，当使用稀薄的颜色湿湿的涂上后，所涂的部分马上凝结成像雾水一样的小油珠，无论涂得多平整也会立刻变为不规则的露珠状，而这种情况不太容易出现在吸油的部分。其实这是没有注意好对材料的使用造成的，油画技法所用的调色油往往应遵循“肥压瘦”的规律。如果在绘画中出现这样的情况，则说明应使用更“肥”的油来继续作画了。一般情况下，画到中层以上时往往使用亚麻油、核桃油之类的干性油来调合颜色，而讲究材料的画家还习惯于在此时使用加入了树脂内容的混合油类来作为润色液体。
（全文完）
